5 TUTORIA

LA CREATIVIDAD

REFLEXION 5 TUTORIA

LE DAMOS IMPORTANCIA A LA EDUCACION

La educacion es una tarea que ha venido realizando el hombre desde que es un ser social, y con el correr de los años ha sufrido modificaciones constantes y lejos de ser una cuestión que se agote o deje de interesar, pareciera que cada vez se ponen los ojos más en ella. ¿Sera Que el hombre moderno por fin aprendió que la educación es el único trampolín sensato para el desarrollo de os pueblos teniendo en cuenta las nesecidades individuales y colectivas? ¿Habrá entendido el hombre que el conocimiento que nos lleva a vivir en armonio con todo el contexto, respetando las diferencias y al planeta pesa mas que el dinero? Aun muchos esperamos esa conciencia real de la cual de la cual nos habla Paulo Freire?

Eduardo Pava Rozo

PREGUNTAS GENERADORAS 5 TUTORIA

¿Será que la educación actual sesga la enseñanza de la literatura infantil?

Los estudios expertos muestran que si en la etapa de primaria los niños y niñas se interesan por los cuentos, poemas, obras de teatro u cualquier otro tipo de texto que se lleva a clase, cuando crecen abandonan este habito, adquieren otro tipo de hábitos: juegos de ordenador, play, ver la televisión, Internet. Ni siquiera se molestan en salir a la calle. Todo lo tienen a mano en casa, a la altura de su mano. De ahí, por ejemplo, que a veces cuando recomendamos un libro estimulante no lo hallemos, esté agotado o simplemente no se haya reeditado. Por ejemplo, cuando recomendé el libro "La balada del siglo XXI" de Jordi Sierra me encontré ante lo inevitable, al menos, allí donde lo busqué. El libro estaba agotado, no se había reeditado. Algo similar ocurre con algunas editoriales de prestigio que, pese a su reconocimiento internacional, son ciertamente desconocidas por el lector habitual, fuera de su ámbito local. El ejemplo de Bassarai, cuya plataforma en Internet, Luke, una revista que siempre ha batallado con la buena literatura, es incuestionable.

Y el profesor se pasma y frustra ante la inevitable falta de atención de su alumno y no comprende o no quiere comprender porque muchas veces los mismos mitos literarios o históricos son aclamados a golpe de ratón, pero resultan soporíferos en su clase. Reconoce la teoría, es consciente de que el problema radica en cómo abordar los temas o textos literarios, pero no sabe cómo hacerlo. Muchas veces la falta de confianza en si mismo o el pasotismo de la clase, da al traste con sus buenas intenciones.

Sin embargo, de nada le servirá a los alumnos la protesta, si el profesor muestra un entusiasmo fuera de lo común, si esgrime los argumentos adecuados y se compromete, si le hace saber al alumno que lo que se le propone es una actividad tan lúdica como cualquier otra, pero que requiere más esfuerzo. Será él - por lo tanto - el artífice de la aventura, el guía; pero, una vez dotados de herramientas; serán ellos, sus alumnos, quienes descubran el intransferible mundo de ficción y lo recreen, a su imagen y semejanza

El profesor enseñará a leer, leyendo; a interpretar los textos, interpretando; y a crear historias, creando. Demostrará con su propia actitud que, cuando se lee se asume un rol, de manera similar - por ejemplo- a cuando se juega en el ordenador. Quien lee hasta altas horas de la madrugada, igual que quien juega, se deja llevar inconscientemente por el personaje, y la situación que le ha tocado; porque, exactamente igual que el que juega o ve la televisión, si lo que tiene entre manos no le emociona, acaba abandonándolo y se marcha a la cama.

Por eso, la literatura es tan fascinante, fascinante para cada cual. Por eso existen muchas literaturas, muchas formas de apropiarnos de la realidad, como personas distintas. Por eso el que lee en cierta manera olvida su propio miedo o mediocridad, puesto que inconscientemente, se ve teletransportado a otro mundo, el de la ficción, el de los sueños.

¿Cómo pueden los docentes promover y aplicar una educación creativa?

Los aportes de la creatividad en la formación de profesores han sido importantes en lo cualitativo, no tanto en lo cuantitativo, pues el número de profesores que ha estado en contacto con estas experiencias narradas ha sido pequeño en relación con el número de profesores del sistema educativo jalisciense. Así pues, las contribuciones de la creatividad en la formación de docentes se pueden plantear en tres dimensiones:

La práctica de la creatividad como actividad lúdica, artística y de creación intelectual, estimula al docente a ser productivo y crítico con su práctica educativa, a desarrollar la empatía y el carisma con sus alumnos, a ser tolerante con las conductas y comprensivo con las nuevas ideas de los alumnos. Además, el profesor que ha tenido un significativo entrenamiento en creatividad es más abierto a las innovaciones y está constantemente experimentando nuevos métodos o consolidando algunos que lo han convencido de sus bondades pedagógicas. Es reflexivo y humano en la relación educativa, promueve el pensamiento autónomo de sus estudiantes, es alegre y optimista, la visión que tiene del mundo es muy original y profunda.

La clase es un espacio de creación, de experimentación, de búsqueda y de hallazgos fascinantes. Por diversas mediaciones en una asignatura u otra o en un nivel u otro, encontraremos una práctica que promueve la expresión humana y artística, el juego, la creación intelectual, el desarrollo de ideas y pensamientos propios, el desarrollo de la persona y sus potencialidades en todos los aspectos. La práctica es un encuentro para la creación y la producción, para el ensayo de nuevas posibilidades y alternativas, para la producción de ideas, para el conocimiento y entendimiento de la realidad y para el autoconocimiento.

Las contribuciones de la creatividad en la dimensión institucional también son esenciales para mantener un perfíl humanista y no tecnócrata en las instituciones formadoras de docentes, para promover la innovación constante del sistema educativo a las nuevas realidades de la vida contemporánea; contribuye a mantener un currículum que tenga algo que decir al mundo de las emociones y los afectos, al aspecto subjetivo del sujeto en formación, y a destacar el aspecto estético de la enseñanza


¿De que manera puede la familia ser promotora de creatividad?

Resultan de gran interés los resultados de las investigaciones sobre la relación del talento con las cuestiones familiares. Los estudios de la infancia de los sujetos talentosos ponen de manifiesto, entre otros aspectos, el alto grado de atención sobre el niño a través de medidas educativas y el amor abundante, la estimulación mediante las conversaciones, el interés y el tiempo que los padres dedican a las actividades de los hijos (Castillo Narváez, 1986; Jiménez, 1988; Secadas, 1992). Los niños talentosos cuentan con un hogar estimulante en cuanto a los objetos facilitadores del aprendizaje, dentro de los cuales se encuentran los libros y las revistas. El nivel de escolaridad de los padres, el ambiente cultural de la familia, por lo general intelectuales de clase media, correlacionan en alto grado con los tests y con el rendimiento académico (Honrubia, 1984; Castillo Narváez, 1984; Jiménez, 1988; Heller, 1989; Secadas, 1992). También se aprecia que las familias de estos sujetos organizan en conjunto el disfrute del tiempo libre (Heller, 1990). Los padres que tienen más influencia en los altos resultados de los niños talentosos no son los que les dicen a sus hijos lo que tienen que hacer, sino los que hacen las cosas junto con ellos (Freeman, 1993).

La familia también puede influir de manera negativa y constituir una barrera social para el desarrollo del talento, sobre todo cuando es pobre desde el punto de vista económico y/o cultural. En el primer caso, el niño crece dentro de un sistema de valores que hacen hincapié en la obtención de ingresos monetarios rápidos. En el segundo, que puede sumársele o no al primero, el niño se desarrolla en un medio con desventajas idiomáticas y carentes de estímulos para lograr el desarrollo intelectual. El alumno privilegiado, que proviene de un hogar con alto nivel de vida, puede verse afectado por las altas exigencias de los padres que generan tensiones, o por la falta completa de estas exigencias (Hill, 1987) o de motivaciones para desarrollar sus capacidades.

Por otra parte, los padres generalmente se cuestionan las diferencias entre sus hijos, por lo que es interesante comentar que el efecto de la familia sobre los hermanos depende del tratamiento que esta institución social les ofrece a cada uno y de cómo ellos lo perciben. Este tratamiento está determinado, entre otras cuestiones, por el sexo, el orden de los nacimientos y por el espaciamiento entre ellos (Freeman, 1993).

Algunas investigaciones sobre la infancia de individuos talentosos llaman la atención sobre la necesidad de conocer la ubicación -número cardinal- del niño en la familia, pues la mayoría de los talentosos son hijos únicos o primogénitos (Hill, 1987; Heller, 1986; Secadas, 1992). También se plantea que han tenido en la niñez aislamiento de los coetáneos, principal-mente ajenos a la familia o han sufrido de orfandad temprana (Secadas, 1992).

La familia puede no tener alto nivel de educación pero sí tener en sus valores una alta estima por el aprendizaje y los logros, lo cual se respira en la atmósfera del hogar e influye en el desarrollo infantil (Gardner, 1994) y también el modo en que los padres conducen sus vidas es un poderoso medio de enseñanza para los niños (Freeman, 1993).

Para H. Gardner (1994), la familia juega un papel destacado en el desarrollo del talento porque la inteligencia dominante emerge, por lo general, en edades relativamente tempranas y es ahí donde esta institución social juega un papel destacado en la estimulación de los intereses.
Según la literatura, la familia puede llevar a cabo una serie de actividades para propiciar el desarrollo del talento, donde se pone de manifiesto el respeto a la personalidad de los niños, y toda una serie de cuestiones materiales y espirituales, mediante las cuales la familia puede estimular el desarrollo del talento en los niños.

El trabajo con la familia es un importante eslabón en el desarrollo de la estrategias pedagógicas porque tiene un gran peso en la educación de los niños durante las primeras edades, aproximadamente hasta los cinco años, según el criterio de los especialistas (L.K.Silverman, 1991, A.J.Tannenbaum, 1991; K.Heller, 1989; F.Monks, 1995; Gagné, 1991; J.Feldhusen, 1986; N.Colangelo, 1991). Después, cede un poco este papel protagónico a la escuela y comienza la polémica para ver de quién es la responsabilidad si de la escuela o de la familia. Cada parte culpa a la otra, en vez de aunar voluntades y marchar juntas, aunque por supuesto, existen excepciones en ambos casos. No caben dudas de que en lo que sí no hay discusión es en que el maestro es un ente socialmente activo que articula la acción educativa de la escuela con el sistema de influencias educativas de la sociedad y dentro de ella la familia. Por esta razón, en nuestro programa, los docentes capacitan a los padres acerca del talento.

Todas las formas tradicionales de trabajo de la escuela con la familia: las clásicas reuniones de padres, las entrevistas o despachos, las visitas al hogar, la correspondencia hogar-escuela y la escuela de educación familiar, son válidas para trabajar en pro del desarrollo del talento de los estudiantes, pero de ellas, en este espacio, se comenta sobre las dos que son, a nuestro juicio, las más efectivas, por las posibilidades que brindan en la interacción con los padres: la escuela de educación familiar y la entrevista de orientación.

Por lo general, las escuelas de padres se convierten en reuniones, cumplen una función informativa para dar a conocer las notas y las opiniones del maestro sobre la conducta de los niños. No se profundiza en el papel de los padres en los resultados, ni se ejerce ningún tipo de acción educativa sobre ellos, en la mayoría de los casos.

ESCRITO PARA QUINTA TUTORIA

ALGUNOS APARTES PARA DESARROLLAR LA CREATIVIDAD EN LOS EDUCANDOS DE CUALQUIER GRADO Y NIVEL EDUCATIVO

Para facilitar el desarrollo de la creatividad se requieren sin lugar a duda de una serie de condiciones, por ejemplo las planteadas por Penagos y Aluni (2000):

a) énfasis en la creación de problemas, no sólo en la solución
b) énfasis integral en el proceso, en la persona y en el producto,
c) énfasis en el ámbito,
d) énfasis en el aprendizaje,
e) énfasis en la conciencia.

Estos énfasis, a manera de condiciones, son variables a considerar en el desarrollo de técnicas para la creatividad; sin embargo, son necesarias; además, destrezas propias del ámbito de desempeño, y características especiales de motivación. Aún considerando lo anterior es difícil afirmar que la creatividad pueda existir sin los criterios sociales de lo que es creativo.

El producto o acto creativo existe como tal hasta que existe un juicio social que admita que este acto o producto es valioso.

Si bien son varios los factores involucrados en la determinación de lo creativo, el inicio, la gesta creativa, como un acto personal, requiere de tres elementos o procesos detonadores.
Los tres elementos de la gesta creativa son:

a) rompimiento
b) proyección
c) certeza.

Estos tres procesos facilitan el surgimiento de la creatividad; no la garantizan, aunque ciertamente, sin ellos la probabilidad de éxito se reduce a una medida cercana a cero.

a) Rompimiento: se refiere las transformaciones radicales en la identificación y o solución de un problema, o en la ejecución virtuosa y o trascendente. Rompimiento es rompimiento de reglas. Un acto creativo requiere romper una norma. Quizá por ello, grandes creadores han sido seres marginales o asincrónicos. Seres que usaron productivamente su ser diferente. Si bien la asociación es el proceso más usado dentro del desarrollo de la creatividad, el desasociar es quizá un proceso tan importante como el asociar. Desasociar, es entonces, una herramienta en el desarrollo de la creatividad y un proceso probablemente inherente a ella. Por esto, probablemente, en ocasiones resulta más fácil crear en ámbitos en donde el creador no se siente comprometido con el o los paradigmas dominantes. Los paradigmas indican, entre otras cosas, las maneras de organizar, es decir de asociar.

b) Proyección: hace referencia a la visualización o proyección de enfoques y procesos. Esto es, el creativo, puede ver, sentir, o escuchar su objeto en ciernes, puede flexibilizar estos enfoques, puede ver el proceso de desarrollo de lo que todavía no es. La creatividad como acto humano es un proceso cognitivo, es un muestra sublime del procesamiento humano de la información. Proyectar es imaginar. La imaginación es el proceso más popularmente relacionado con la creatividad y frecuentemente olvidado en la investigación científica de la creatividad. En esta proyección el creativo ve su obra, juega con ella, descubre viendo. Marcel Proust, filósofo francés, dijo: "El real viaje al descubrimiento consiste no en buscar nuevas tierras sino en tener nuevos ojos". Ver, en este contextos, significa proyectar una sensación, un imagen, una palabra. Es decir, adelantar la existencia, abstraer.

c) Certeza: Quien crea tiene certeza de éxito respecto de su creación. Confía en la realización del producto, sabe centrarse productivamente en el aprendizaje. Centrase productivamente en el aprendizaje significa focalizar la atención en las experiencias de éxito al momento de realizar un producto o acto con vistas a ser creativo. Cuando ocurren errores se consideran estos como experiencias de aprendizaje para mejorar. Lo anterior significa una disposición cognitiva - afectiva. Cognitiva porque es una manera de pensar, afectiva porque también es una manera de reaccionar emocionalmente -en el fondo es difícil separar las emociones de las cogniciones, lo absolutamente cognitivo y lo absolutamente fisiológico-emocional. Cada pensamiento está lleno de fisiología, cada respuesta fisiológica está llena de cognición- . El momento creativo requiere de una disposición cognitivo - afectiva favorable. Requiere de condiciones mínimas de excitación. Si bien se ha reportado que grandes creadores han creado en condiciones de depresión, es posible afirmar que crearon a pesar de esas circunstancias, crearon en un acto de sublimación, en un acto, que de alguna manera representaba una manera de salir de lo no deseado, de verlo con otro enfoque y quizá de dominar la experiencia desencadenante de depresión.

A manera de conclusión, Si no se aprende a ser creativo en la vida personal, si no se le enseña al educando a ser creativo dentro de su contexto, las probabilidades de contribuir a la cultura bajan más cerca aún de cero. Y lo que realmente importa, en última instancia, no es si el nombre del educando ha quedado unido a un descubrimiento reconocido, sino que habra vivido una vida plena y creativa. La creatividad es una condición necesaria para el crecimiento de un país, para el desarrollo de la humanidad, para la calidad de lo humano.

Empezar acciones que contribuyan a la investigación, al desarrollo de la creatividad, es urgente e indispensable. La creatividad es a la humanidad lo que la evolución a todas las especie. Seremos más humanos entre más creativos seamos. Las acciones deben iniciarse en la vida diaria, en el rompimiento de reglas diarias, en la imaginación de todos los días, y en la certeza de éxito cotidiano.

PREGUNTAS ECAES 5 TUTORIA

1. La intertextualidad se refiere a

a. la relación de un texto con otro u otros textos, la producción de un texto desde otro u otros precedentes, la escritura como “palimpsesto”, afirmaría Genette, en cuanto que supone la preexistencia de otros textos, la lectura interactiva, lineal y tabular a la vez

b. la producción de un texto solo desde otro u otros precedentes

c. Lo que supone únicamente la preexistencia de otros textos, la lectura interactiva y lineal.

d. Todas las anteriores

2. El texto literario, tal y como Lotman, afirma tiene tres funciones básicas

a. Sincronía, anacronía y literaliedad
b. comunicativa, semiótica, generativa o creadora de significados y otra simbolizadora
c. Comunicativa, semiotica y funcional
d. Interactiva, semiotica y simbolizadora

3. La enseñanza comunicativa se caracteriza por

a. Estar centrada en la comunidad educativa
b.Estar centrada en el aprehendiente
c. Estar centrada en el docente
d. Estar centrada en los padres de familia
e. Todas las anteriores

4. La competencia comunicativa se subdivide en

a.. Competencia Diacrónica, competencia lógica y competencia Fatica
b.. Competencia lingüística y Competencia sociolingüística
c. Competencia lingüística, Competencia sociolingüística, Competencia diacrónica y competencia discusiva.
d. Competencia lingüística, Competencia sociolingüística y competencia discusiva y competencia estratégica
e. Todas las anteriores

5. La competencia intercultural se subdivide en

a. Discurso oral y discurso escrito
b. Saber hacer, saber aprender, saber sobre el otro, autocrítica y reflexión
c. Saber hacer, saber aprender y saber sobre el otro y saber cultural
d. Todas las anteriores

LA CREATIVIDAD

CUARTA TUTORIA

PREGUNTAS GENERADORAS CUARTA TUTORIA

¿Qué situaciones sedan en todo acto lector?

R.

En todo acto de lectura subyacen dos situaciones: a) una práctica lingüística y, b) una actividad directamente relacionada con el quehacer humano, con las motivaciones, las experiencias y la vida personal, pues es un aprendizaje que se construye y se conquista paso a paso desde el momento en que el sujeto descubre y redescubre nuevos mundos, nuevos saberes. De este modo, la recepción individual se encuentra mediada por los acontecimientos vivenciales y por diversas recepciones que determinan, en gran medida, las motivaciones hacia la lectura.

¿Por qué se dice que “La lectura se transforma en una actividad hermenéutica?

R.

La lectura se transforma en una actividad hermenéutica si se realiza interrogando al texto y si deja a éste responder, porque le permite al lector la construcción de interrogantes que hace extensivos al grupo social: lo individual y lo colectivo; entonces se interceptan en todo acto lector. Leer un texto es descifrar su significado; al mismo tiempo es agregar de acuerdo con una perspectiva personal una interpretación. En otras palabras, todo texto se caracteriza por su organización interna y su codificación múltiple. En el caso específico de la lectura literaria, la participación del lector se modifica, en la medida en que el universo de la obra es un universo inventado, recreado, ficcional en una palabra. De allí que la figura del lector se hace indispensable para construir el texto. La lectura literaria, que denominamos comunicación literaria, es una forma particular de comunicación entre el texto y el lector y puede estudiarse en dos niveles de análisis:

a) entre el emisor (autor implícito) y un lector "virtual"
b) entre el texto y el receptor. Tenemos, por lo tanto, al menos dos situaciones que se presentan permanentemente en forma simultánea: la extratextual, en la que se lleva a cabo la comunicación literaria entre un emisor-autor y un receptor-lector y la intratextual, entre un emisor-narrador-personaje y un receptor-narratario-personaje.

¿Qué pasa cuando el lector-alumno enfrenta una obra literaria?

R.

Ante todo podemos afirmar que se trata de un encuentro de naturaleza lingüística: las palabras de una página funcionan como señales que necesitan ser decodificadas para generar un proceso de significación. Esta es una operación compleja que requiere de la interacción de capacidades tales como la percepción, la imaginación y la memoria. El lector participa en una tarea de recreación que ocurre en un espacio temporal determinado. Puesto que esta actividad se origina en un lugar y en una época concreta, su realización descansa en actitudes y presuposiciones culturales específicas. El lector responde a la lengua como un ser social que comparte con otros miembros de la sociedad una manera de entender un campo léxico determinado por el uso común, pero también como un individuo cuya interpretación de las palabras está teñida por las experiencias vividas y por la experiencia en el uso de la lengua. En consecuencia, no hay lecturas idénticas. (Percival, 1987: 282)

En pocas palabras, la recepción individual de un texto narrativo es, a la vez, punto de llegada y punto de partida de una cadena de asociaciones, de acontecimientos e interacciones de naturaleza social, psicológica, estética, de situaciones históricas, de la tradición.

Cómo nos conduce el texto a la construcción de un universo imaginario? ¿de qué manera lo realizamos?

R.

Muchas veces los lectores se hallan tan identificados con los textos que no pueden establecer una distancia entre ambos, y su crítica está sobrecargada de juicios tales como "me ha gustado", "me parece el libro más importante que hasta el momento he leído", "refleja mi vida", etcetera. Así, podemos decir, que texto y lector-alumno se enmarcan dentro de una relación transferencial por medio de la cual la estructura del primero; sus vacíos, sus espacios en blanco, es llenada por el lector a través de los actos de imaginación, por el cúmulo de sus situaciones experienciales. De allí que, la recepción individual es tan variada como las experiencias de la vida misma. El lector introduce en su relación con la obra su experiencia continuamente cambiante y, a su vez, condicionada situacionalmente, entre ellas el conocimiento, la información, su biografía, sus bloqueos, sus perturbaciones que, como ser biopsicosocial posee de manera consciente o inconsciente. Los complejos procesos psicológicos que tienen lugar en el acto de lectura están mediados tanto por situaciones internas (imagos, afectos, represiones) como externas (la crítica, la enseñanza, la propaganda literaria). Este proceso al que llamamos transferencial surge espontáneamente en el momento que el lector comprende, internaliza, hace suyas las situaciones del texto y es inducido a hacerlas actuar una y otra vez, transformándolas de acuerdo con su propia visión, su punto de vista; a partir del cual el objeto estético comienza a emerger.

¿Considera que la literatura infantil le da al niño la posibilidad de fantasear?

R.

La lectura entonces se convierte en un gozo, en una actividad que permite no sólo aprender cosas de manera más o menos tangible, también se convierte en algo que nos acerca y nos aleja de la realidad al mismo tiempo. Nos permite fantasear, imaginar cómo es tal o cual personaje, cómo son los paisajes, los espacios en donde se desenvuelve la novela o cuanto.

¿Acaso no es fascinante estar esperando regresar a casa, o un momento libre para continuar con la novela que hemos dejado a medias? Quién, que disfruta la literatura quisiera cambiar esa emoción de regresar a su sillón favorito a retomar la lectura de su novela, en lugar de sentarse diez minutos y leerla por completo.

CUARTA TUTORIA

TRABAJO CUARTA TUTORIA

EL ACERCAMIENTO DE LOS NIÑOS A LA LITERATURA

Una oportunidad real para crear mundos fantásticos mientras se aprende

Actualmente al comenzar a trabajar con diversos géneros presenciamos el hecho de que los educandos no conocen los famosos cuentos tradicionales. No solo no se los leyeron, sino que tampoco les fueron narrados o contados. Es por esto que consideramos que la escuela debe ser el lugar propicio para desarrollar las estrategias necesarias para que se los introduzca en un universo fantástico como el de la literatura.

Dentro de la escuela, la literatura debe permitir al educando explorar mundos diversos en los que entran en juego la imaginación y la posibilidad de reflexionar sobre el propio. Según lo expresado por Bruno Bettelheim (en Psicoanálisis de los cuentos de Hadas), los cuentos de hadas, los maravillosos permiten que los niños se identifiquen con los personajes (héroes y heroínas) y posibilitará que puedan diferenciar actitudes positivas y negativas, buscando diversas soluciones, reflexionando sobre las propias actitudes.

Es por lo anterior, apropiado citar lo planteado por Michel Petit en sus investigaciones, en las que establece que la lectura permite el reconocimiento de uno y de los otros, la comprensión de su intimidad y la de los otros, así también el enriquecimiento del lenguaje, el aprendizaje de formas de argumentar y defenderse. Es decir, la lectura lleva a la construcción de su propia identidad. Según sus palabras.

Teniendo en cuenta, también a L. S. Vigotsky (en La imaginación y el arte en la infancia), quien plantea que la expresión literaria es el medio para el desarrollo de la actividad creadora, la que presenta dos impulsos básicos en la conducta humana: la reproducción y la creación. Lo que nos lleva a crear propuestas didácticas expresadas en el diseño curricular: promover el acercamiento de los niños a múltiples oportunidades de actuar como lectores de literatura, involucrándolos en diversas situaciones de lectura y escritura haciéndolos participar como lectores y escritores, posibilitando el rol de intérpretes y productores de textos. Siendo la lectura una ocupación, un instrumento para resolver diversas situaciones y la escritura un medio de comunicación favoreciendo la reflexión del conocimiento y de los sentimientos.

Es importante mencionar que el lenguaje oral, es un instrumento que permite la construcción de significados, favoreciendo confrontar conceptualizaciones acerca de los distintos contenidos que se trabajan, intercambiando informaciones, analizando problemas, discutiendo distintas soluciones, el pensar juntos sobre lo que se está enseñando y aprendiendo.

La comunicación oral se apoya en la lectura y en la escritura, dado que muchas de las actividades se desarrollan conversando con otros, es decir: comentar, confrontar diversas interpretaciones, recomendar textos, discutir las acciones de un personaje, compartir emociones generadas por los textos. Y escribiendo con otros, revisar en forma grupal e individual, discutir si es necesario agregar o sustituir informaciones y/o expresiones.

Es por esto que para lograr la invención de un texto, hace falta un aprendizaje, como dijera Maite Alvarado en su texto Escritura e invención en la escuela, planteando que «la ficción es un acto de habla lúdico, que consiste en hacer creer, en presentar los hechos imaginarios como si fueran reales. La señora Alvarado hace referencia a las palabras de Rodari quien expresó que El arte de inventar historias tiene su gramática, esto si puede ser objeto de enseñanza y aprendizaje escolar, a través de la lectura y la escritura de textos de ficción que en muchos aspectos son como los otros, pero que tienen la ventaja de resultar más atractivos a los chicos, porque les permiten proyectar sus fantasías en tercera persona, y porque a través de ellos juegan a arreglar y desarreglar el mundo según sus deseos.»

Es necesario tener en cuenta lo planteado anteriormente para planificar la tarea ha desarrollar con nuestros niños, es decir, fomentar la lectura como mediadores en algunos casos para despertar en ellos la curiosidad y así lleguen a desear disfrutar del placer de la lectura, del conocimiento. Para esto consideramos propicio acercarlos a los cuentos tradicionales, en ocasiones siendo narrados, contarles que estos fueron de boca en boca, que luego fueron escritos, que también existen diversas versiones, finales distintos. Y no dejemos de lado la lectura de imágenes, proyectar una película para que puedan poner en juego todos los saberes y experiencias que estas despiertan. Así lograríamos una actividad en la que sería posible el desarrollo de la oralidad, la lectura y la escritura.

Reflexion Pava y Bermudez cuarta tutoria Jose Sidney

TRABAJOS TERCERA TUTORIA

ACTIVIDADES TERCERA TUTORIA

TEMA: LA DRAMATICA

ACTIVIDADES:

Reflexión

R.

Si Dios nos creó a su imagen y semejanza, entonces nos facultó como seres creativos. La gran diferencia es que Dios puede crear de la nada, de lo que no existe y nosotros no, es por eso que nos ha dotado con la imaginación. Es la creatividad de un don divino por excelencia. Génesis 1:1-26.

Elaboración de 10 preguntas tipo ECAES con sus respuestas

R.

1. El género Dramático es

a. Aquel que representa algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del b. diálogo de los personajes
c. Aquel que representa algún episodio o conflicto de la vida de los animales y plantas con rasgos de personalidad humana por medio del diálogo de los personajes

2. El genero dramático se subdivide en

a. Tragedia, Comedia y lírica
b. Tragedia, comedia y drama
c. Tragedia, comedia y poética

3. Un objetivo de la dramática en la pedagogía

a. Mantener a los educandos disciplinados
b. Proporcionar diversos roles de manera lúdica a los educandos
c. Propiciar la adecuación de un comportamiento estándar para todos los educandos, respondiendo a un modelo general desarrollado por pensadores y teóricos del estado

4. El genero Dramático se origino en

a. Inglaterra
b. Peloponeso
c. Grecia

5. La tragedia se refiere a

a. Obra que produce en el espectador fantasía,... Su final siempre es desgraciado.
b. Obra que produce en el espectador asombro, terror, compasión y su final siempre es desgraciado.
c. Obra que produce en el espectador asombro, ternura y sentimientos confusamente encontrados. Su final siempre es feliz.

Resumen sobre la dramática: ¿Qué es la dramática?

R.

EL GENERO DRAMATICO

El género dramático es aquel que representa algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del diálogo de los personajes.

La palabra dramático proviene de “drama”; esta palabra corresponde al nombre genérico de toda creación literaria en la que un artista llamado dramaturgo concibe y desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempos determinados. Los hechos se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un conflicto humano.

Este género esta destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio, por lo tanto, este género abarca a todas manifestaciones teatrales, a todo lo escrito para el teatro y a todo lo que es susceptible de representación escénica ante un público.

Una característica esencial es la acción. Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo, sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre (debido a esto, existen obras dramáticas sin palabras, o sea mudas, en las cuales se utilizan gestos y actitudes que expresan el conflicto).

La obra dramática ha sido creada para ser representada o interpretada por actores frente a un público, pudiendo estar escrita en prosa o en verso o combinando a ambos.

Antecedentes históricos:

El género dramático tuvo su origen en Grecia. Al comienzo, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisio, dios del vino y la alegría, y poseían por lo tanto un carácter sagrado. Dichas representaciones consistían en himnos dedicados a esa deidad o divinidad. Más tarde, fueron introduciéndosele cambios a los cantos; de esta forma surge el género dramático propiamente tal. Los dramaturgos griegos más importantes fueron: Sófocles, Eurípides y Esquilo.

De Grecia la obra dramática pasa a Roma siendo los autores más destacados: Terencio, Séneca y Plauto. Durante el primer período de la Edad Media el género dramático se extingue, olvidándose por completo las obras griegas. Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo comedias escritas en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades. No eran un teatro para el pueblo. Éste surgió en las iglesias y consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio. Dichas representaciones escritas en lengua vulgar, se hacían principalmente en las tres fiestas más importantes de la liturgia: Navidad, Epifania y Resurrección.

La primera obra teatral escrita completamente en Castellano fue el “Auto de los Reyes Magos". Se conserva incompleta (142 versos); falta la parte final, que debía mostrar la adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta representación fue escrita a fines del siglo XII o principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es anónimo.

División del género dramático:

Tragedia: se refiere a un episodio fatal de la vida, que termina en forma triste o con la muerte del protagonista.
Comedia: presenta aspectos cómicos u optimistas de la vida. Tiene un desenlace feliz.
Drama: mezcla aspectos de la tragedia y de la comedia.


Ensayo o escrito sobre el género dramático

R.

COMO PODRIA AYUDAR EL GENERO DRAMATICO EN LA LABOR PEDAGOGICA

Eduardo Pava Rozo


El teatro es juego, y el juego para el niño constituye su manera de vivir. La Expresión Dramática es aquella actividad que utiliza la herramienta teatral en una práctica lúdica al servicio de la creatividad del individuo y el desarrollo integral de su personalidad dentro de todo el proceso pedagógico.

Organizar todo lo relacionado a esta actividad como metodología pedagógica (qué es, cuál es su esencia y qué puesto juega en el sano desarrollo psicológico y evolutivo del educando), es la base sobre la cual se construye este instrumento dentro del quehacer pedagógico. El aprendizaje al que puede acceder el niño a través de la Expresión Dramática encierra muchos campos que parten del encuentro consigo mismo y con los demás como forma de crecimiento personal. Encuentro que significa un auto descubrimiento de potencialidades que conlleva al desarrollo de una alta autoestima, teniendo la creatividad como medio de adaptación a situaciones nuevas y solución de problemas, favoreciendo una socialización armónica y eficaz. Se trata entonces de una pedagogía moderna enfocada en el niño como individuo responsable y objeto de su propio aprendizaje, en el cual el docente desempeña un papel clave para la creación de un ambiente donde la libertad, la participación, la autoafirmación y la expresión sean paradigmas de su actividad educadora. El poseer esta herramienta es fundamental para un docente inmerso en una sociedad que requiere profesionales con una mística y una ética vocacional, capaz de consolidar los valores necesarios para construir mejor sociedad.

La implementación del género dramático dentro del quehacer pedagógico de aula se debe orientar al desarrollo de aspectos vivénciales, brindándole al educando la oportunidad de trascender de la teoría a la práctica.

Se busca lograr que el alumno experimente un aprendizaje significativo (aprender haciendo), el cual aplicará posteriormente en su contexto cotidiano. Lo que se ve en el aula debe ser viable para la contextualización con el mundo real; de otro modo sobra dentro del quehacer pedagógico De este modo, el aula de clase será propicia para crear un encuentro, desde el cual la interacción entre docente y alumno genere conocimiento y enriquecimiento mutuo.

El Ministerio de Educación en Colombia busca consolidar un Sistema de Formación para las Artes dentro del Sistema Educativo; es por ello menester nuestro como docentes actuales preparar a los educandos para que su primer acercamiento al arte de manera formal y estructurada sea agradable y académicamente constructiva Así, la implementación del drama proporcionará a los educandos una forma de preparación para la vida cotidiana.

“Evreinoff asegura que el hombre posee un instinto de teatralidad, de transfiguración, de cambiar, en suma: de ser otro. El hombre, ahora y siempre, crea constantemente personajes. o imita un modelo para adquirir las cualidades de ese modelo. El niño está, por lo tanto y más todavía, en una constante exploración, por lo que ayudarle en su búsqueda presentando la mayor gama de posibilidades, significa un trabajo obligado para el docente.

Pensar en las proyecciones pedagógicas del teatro o la expresión dramática nos lleva a ideas sumamente interesantes, donde el profesor es una guía de ayuda en la creación de roles, con una intención que va más allá de una presentación en un escenario ante un público, significa pues, una presentación para ese gran escenario que es la vida.

Objetivos generales de la inclusión del género dramático a la pedagogía de aula

• Introducir al estudiante en las nociones básicas del teatro, tomando en cuenta su dimensión antropológica, comunicacional y educativa en relación con el niño.

• Estudiar la primera aproximación del niño a la teatralidad mediante el juego dramático como generador de vivencias significativas y motivadoras de aprendizajes en diversas áreas.

• Presentar al estudiante criterios y formas de trabajo para el desarrollo efectivo de la Expresión Dramática en el aula, así como sus formas de evaluación.

TEXTO SEGUNDA TUTORIA

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preguntas generadoras II Tutoria: Los generos literariosutoria

¿Qué es un género literario?

R.

El género literario es una forma del sistema que permite la clasificación de obras literarias de acuerdo a criterios semánticos, sintácticos, fónicos, discursivos, formales, contextuales, situacionales y afines. En la historia ha habido varias clasificaciones de los géneros literarios. Por lo cual no se puede asistir a una determinación en la cual se pueda categorizar todas las obras de la historia en un criterio común.

Los géneros literarios son modelos de estructuración formal y temática de la obra literaria que se ofrecen al autor como esquema previo a la creación de su obra. Los géneros literarios son los distintos grupos o categorías en que podemos clasificar las obras literarias atendiendo a su contenido. La retórica clásica los ha clasificado en tres grupos importantes: lírico, épico y dramático. A éstos algunos suelen añadir el didáctico.

Esta división de géneros en la literatura griega incluye los siguientes:
• Género dramático
• Género lírico
• Género narrativo
• Género didáctico
• Género poético

Se inicia con Aristóteles, quien en su obra La Poética habla sobre tres de los géneros anteriores:

• Épico
• Lírico
• Dramático

Cada uno de ellos venía definido por un modo de expresión y un estilo propio que debía adecuarse a su finalidad estética. Cualquiera de estos géneros puede expresarse en verso o en prosa.

¿Cómo se han venido dando estos géneros a través de la historia?

R.

Desde épocas muy antiguas, los filósofos y teóricos de la literatura han tratado de establecer categorías que buscan explicar y agrupar las distintas producciones literarias. Anteriormente (Introducción a la literatura), decíamos que cuando nosotros vemos un texto literario (incluso antes de leerlo) lo reconocemos como poesía o como teatro o como novela o como ensayo.

Generalmente no pensamos en lo que queremos decir con poesía o con ensayo, simplemente hacemos uso de nuestra experiencia como lectores. También recordamos las clasificaciones que vemos en las editoriales o en los libros que leímos en el colegio. La palabra género proviene del latín genus que significa linaje, especie, género. Nosotros lo hemos estudiado ya como categoría gramatical: género femenino y género masculino. Ahora lo vamos a estudiar en el contexto de la literatura en un intento de agrupar las obras literarias.


¿Qué relación existe entre los llamados géneros y la literatura infantil?

R.

"No hay hombre que no reciba el hábito mágico de la literatura, verso y prosa: toca al ‎niño ya en rimas y juegos; hasta el adulto analfabeto llega en canciones y coplas ‎‎(maravilloso homenaje del ritmo literario y musical), y en refranes y cuentos."‎

DÀMASO ALONSO

En la literatura infantil, se añade a la definición que tiene como receptor al niño.‎

Debido al consumo audiovisual y a la pérdida de familiaridad con la palabra escrita, ‎estamos ante la degradación cultural observable en que muchos niños encuentran ‎dificultades en expresarse por escrito, lo que hace que la cultura se degrade porque toda ‎la cultura es escrita.‎

Cuando se pierda esta familiaridad, nos encontraremos con personas carentes de ‎instrumentos lógicos, críticos y lingüísticos.‎

Una de las consecuencias de esto es la falta de adaptación a la realidad, y en cuanto al ‎niño, aparece el "niño televisivo" con síndrome del retorno, en donde el niño confunde ‎realidad y ficción, vuelve difícilmente de la imagen a la realidad.‎

En el plano intelectual, la excesiva familiaridad con la imagen, no desarrolla lo ‎cognitivo, ni la fantasía, ni la creatividad, y deteriora la curiosidad infantil. ‎

La lectura, en el ejercicio de conocer y degustar los diversos géneros literarios implica toda la vida psíquica, las actividades que exige un esfuerzo movilizan ‎toda la capacidad psíquica. La potencia de las facultades lógicas, el esfuerzo mental que va hermanado con la ‎lectura.

‎
El enriquecimiento del patrimonio lingüístico mediante el abordaje de los diversos géneros literarios, (hablar, oír, leer y escribir), permite desarrollar ‎
El espíritu crítico

Dentro del ejercicio de lectura de los diversos géneros literarios que sumidos en la literatura infantil, encontramos las siguientes ventajas:


La lectura educa nuestro sentido estético
• ‎
La lectura nutre la fantasía
• ‎
Ensancha la imaginación
• ‎
Cultiva el sentimiento
• ‎
Descubre intereses más amplios
• ‎
Permite descubrir el silencio, aprender a estar sólo
• ‎
Ayuda a la asimilación crítica de la información
• ‎
Ordena la realidad



¿Qué es, y cómo surge la lírica?

R.
Se llama género lírico porque en la antigua Grecia este género se cantaba, y era acompañado por un instrumento llamado lira. Su forma habitual es el verso y la primera persona. El presente, pasado y futuro se confunden. Comunica las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anímicos y los estados amorosos.

En su concepto más vasto comprende además de la oda, la canción, la balada, la elegía, el soneto e incluso las piezas de teatro destinadas a ser cantadas, como las óperas y dramas líricos. En lenguaje usual, sin embargo, designa casi exclusivamente la oda que, según las formas que reviste toma los nombres de ditirambo, himno, cantata, cántico, etc. El género lírico no tiene metro ni ritmo propios sino que el poeta acude a todos aquellos que le parecen más oportunos para expresar mejor su sentimiento.

La lírica parece ser la forma más antigua de la poesía. La hallamos en los Cánticos de Moisés y en los Salmos de David, en los antiguos poemas de la India y especialmente en Rig Veda. Pasan como creadores legendarios del género entre los griegos Orfeo, Lino, Museo y se cuentan entre sus cultivadores históricos Alceo, Simónides, Tirteo, Safo y Anacreonte que lo aplicaron a los asuntos más distintos. Lo llevaron al teatro en los coros de sus tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides. Píndaro lo llevó a su perfección en sus odas olímpicas y píticas. Entre los romanos sobresalieron en la lírica Horacio y Cátulo. En la Edad Media, inspiró los cantos de los bardos y trovadores y excepcionalmente el de algunos troveros. En los tiempos modernos se ha distinguido en la lírica:

• en Italia, Petrarca y Tasso
• en Francia, Ronsard, Racine, Andrés Chenier, Lamartine, Víctor Hugo, Leconte de Lisle y Heredia
• en Inglaterra, Dryden, lord Byron, Shelley, Burns
• en Alemania, Schiller y Goethe
• en Rusia y Polonia, Puchkin y Mickievicz
• en España, Fray Luis de León, Herrera, Rodrigo Caro, Jorge Manrique, Rioja, Zorrilla, Espronceda, Núñez de Arce, Jacinto Verdaguer, Salvador Rueda, Teodoro Llorente, etc.
• en Chile, Pablo Neruda y Gabriela Mistral
Si bien entre los griegos y los romanos se cantaba la poesía lírica, en Roma y en los pueblos modernos quedó separada totalmente de la música.


¿Qué es épica y qué relación tiene con la literatura infantil?

R.

Entendemos por poesía épica aquellos versos destinados a cantar las hazañas de un héroe o de una colectividad, que se cultivó en Europa durante la Edad Media (siglo VIII hasta el XV).

Sobre los orígenes de la épica, existen fundamentalmente dos teorías.

Los denominados tradicionalistas defienden el origen de la épica en el Mester de Juglaría (el oficio de los juglares). Los juglares, en el repertorio de cantos que realizaban para entretener y divertir a la gente en actuaciones públicas, tanto en las plazas, las romerías, los lugares recreativos del momento, o los atrios de las iglesias, incluían el cantar de las hazañas de un determinado personaje del momento o histórico, o de un pueblo. Estos modos de diversión pública ya tenían lugar en la antigüedad clásica o entre los musulmanes, con figuras similares a la de los juglares. Los tradicionalistas opinan que son las prácticas juglarescas -herederas de las tradiciones clásicas y antiguas- las que provocan la aparición de la literatura neolatina y, como consecuencia, de la épica. El juglar es entendido como poeta y, al mismo tiempo, intérprete de la obra, y conocedor de la técnica literaria como parte de su formación cultural. Es decir, el término juglar para nada es sinónimo de inculto, sino de diversión.

Como contrapartida a los tradicionalistas están los individualistas, quienes defienden el origen de la épica en el Mester de Clerecía (el oficio de los clérigos). Los clérigos eran los hombres poseedores de la cultura -en el sentido más amplio de la palabra- de la época y, por lo tantos, tenían la posibilidad de conocer los hechos históricos y reflejarlos por escrito (hecho que ocurre algo más tarde). Los individualistas creen en que son autores concretos los iniciadores de los poemas épicos, y no una colectividad. No dudan de que los clérigos utilizaran a los juglares como medio de difusión de la cultura.

Es necesario señalar que, sea su origen juglar o clerical, las intenciones que tuvieran cada uno de ellos -dado sus oficios- debieron ser distintas: el juglar, divertir; el clérigo, adoctrinar.

Siendo la poesía épica aquellos versos destinados a cantar las hazañas de un héroe o de una colectividad, guarda una relación estrecha con la literatura infantil, ya que mediante esta el educando goza con la recreación de nuevos mundos a través de las hazañas y aventuras de diversos héroes. El elemento poético y versado de la épica sumerge a nuestros educandos en un mundo nuevo donde se recrea un nuevo mundo al cabo que se desarrollan competencias discursivas tales como la escritura, la lectura, el desarrollo del pensamiento divergente etc.


¿Qué son los títeres y las marionetas?

R.

Una marioneta o un títere es una figurilla o muñeco que se gobierna de manera que parezca que su movimiento es autónomo. Se muestran en unos teatrillos llamados retablo. Su movimiento se efectúa con la ayuda de muelles, cuerdas, guantes, alambres, hilos, palos y demás utensilios adaptados a cada tipo de marioneta o títere.

La palabra marioneta indica sobre todo el habla de estos personajillos. En francés, une marionette era un clérigo que en las representaciones religiosas donde aparecía la Virgen, aportaba su voz haciéndola aguda para que pareciese femenina. Las marionetas hablan siempre con una voz aguda, chillona y falsa. Se suele usar indistintamente el nombre de marioneta y el de títere. La palabra títere es onomatopéyica, según creen los lingüistas[cita requerida], por el ti-ti que hacían los actores con un pito, al mismo tiempo que movían los muñecos.

Los profesionales de las actuaciones con marionetas se llamaron desde un principio titiriteros, porque manejaban el títere. Los titiriteros actuaban por lo general al aire libre, en corrales, o en los interiores de los mesones. En el Siglo de Oro español (de mediados del siglo XVI a mediados del siglo XVII) la palabra titiritero amplió su campo semántico y empezó a aludir no sólo a los artistas de marionetas sino a los saltimbanquis, acróbatas, prestidigitadores y volantineros. Ser titiritero en esta época implicaba cualquiera de estas actividades.

En los siglos XVIII y XIX la palabra títere incluye una nueva diversión: espectáculos realizados con la linterna mágica.

Paralelo a estas actividades de los titiriteros, surge una serie de connotaciones negativas para la palabra pues se relaciona en muchos casos a estas personas con aquellos que viven en los caminos y se sustentan tan sólo de las acrobacias.

¿Qué influencia han tenido y siguen teniendo las fábulas, jitanjáforas, etc.?


R.
La influencia de la fábula («fabla», «fabliella» o «hablilla» en el castellano balbuciente) se deja notar temprano; a pesar de que las primera ediciones en castellano no aparecen hasta el siglo XV en donde se conocían múltiples compilaciones en latín y en griego, tanto de las fábulas esópicas como de la Vida de Esopo. No podemos olvidar tampoco que Alfonso X ya había mandado traducir el Calila e Dima (texto árabe derivado del Panchatantra, una de las grandes colecciones indias), lo que constituye el estreno del género. Los apólogos de Don Juan Manuel en El conde Lucanor o los «enxienplos» que propone el Arcipreste de Hita en El libro del buen amor, aunque no pueden considerarse propiamente fabulísticos, sí recuerdan con frecuencia la intención didáctica y la estructura, bimembre o trimembre (con el añadido de una suerte de moraleja) propias del género, eso sin mencionar el hecho de que, en ocasiones, calcan temas clásicos de Esopo o Babrio en sus historietas, modificando tan solo ciertas características de alguno de los personajes. En El laberinto de Fortuna, obra cumbre de la alegoría en el siglo XV, Juan de Mena hace uso también de «exemplos», "comparaciones" y «aplicaciones» que no pueden dejar de evocarnos la atmósfera esópica, aunque no adjunte moralejas al uso. Algunos autores han hecho notar, asimismo, la honda relación existente entre la Vida de Esopo y la novela picaresca en cuanto a la temática y los personajes. Lope de Vega, que adoptó ciertos temas para incluirlos a modo de entremeses en sus comedias, y Cervantes, que se inspiró en algunos personajes clásicos para definir los suyos, también se aprovechó de la tradición fabulística.

A partir de entonces, la historia conocida: las colecciones de fábulas, lecturas apropiadas para la infancia por su sencillez y su intención moralizante, adquieren pronto la categoría de libros de lectura para los escolares; de ahí a su publicación en ediciones coloreadas adecuadas como regalo de Reyes para niños demasiado traviesos (y la subsiguiente conversión en literatura especializada, por no decir de segundo orden) sólo hay un paso.

La fascinación que producen las jitanjáforas parece a primera vista exactamente opuesta a la que sentimos los hurgapalabras por las palabras reales. Los enamorados de las etimologías disfrutamos con la larga y ramificada historia que arrastra tras de sí cada palabra. En las jitanjáforas, en cambio, no hay historia, no hay siquiera significado, hay tan sólo el raro hechizo del sonido

Sin embargo, en la seducción de las jitanjáforas una raíz filológica. Lo más interesante de una palabra inventada es que dispara muchas asociaciones con familias de palabras existentes, y el lector disfruta buscándole a ese espécimen nuevo un lugar en la compleja red que hemos armado de sonidos y significados. La palabra jitanjáfora, por ejemplo, se nos presenta como una incógnita absoluta, pero su misterio es más intenso porque en ella hay algo de gitano, de jirafa, de metáfora, de desaforado, de ánfora, de tinaja


¿Qué son y qué influencia tienen los comics en la mentalidad del niño?

R.

Si pudiéramos tener plena conciencia de nuestro pasado, si recordáramos cada cosa vista y experimentada en nuestra infancia, quizás llegaríamos a sorprendernos de lo que ayer era parte de nuestra cotidianidad y hoy es parte consustancial de nuestro ser.

Los comics son otra forma de aprendizaje en la que le niño puede aprender normas, conceptos y actitudes de sus héroes favoritos. Es función de los padres regular esta información para poder educar en buenos valores.

Si el niño ve dibujos violentos, no podemos esperar que se comporte tranquilo, actuará por imitación y ejecutará los movimientos de su héroe. Tengamos en cuenta que el héroe siempre es el que consigue cosas que los demás no podemos conseguir, por eso es héroe y por eso es idolatrado.

Cuando el niño es pequeño necesitará héroes que le ayuden a formarse en la amistad, la paz, el compañerismo, la tolerancia, etc.

En el mercado existen infinidad de artículos con estos mensajes; sólo necesitamos a unos padres que lo canalicen y distribuyan adecuadamente. Los comics en los que aparecen pandillas de amigos del barrio que se meten en problemas y entre todos los solucionan, escenas en el colegio, discusiones y enfados con amigos, etc. serán más acordes a la realidad de los educandos y le enseñaran mejores actitudes hacia sus compañeros y amigos que no unos dibujos basados en el espacio interestelar o en monstruos inexistentes.

Los sentimientos del niño también se pueden desarrollar a través de los comics; cuando atrapen al mal sentirá placer y alegría; cuando enferme alguien sentirá pena. Si le observamos cuando está mirando a la tele le veremos sonreír o asustarse mientras ve las escenas y eso nos demuestra que lo vive como real y los sentimientos son reales, además la exageración de los dibujos les ayudan a que el sentimiento esté más latente.